Steven Laitz 的 The Complete Musician 的学习笔记与一些音乐学习上遇到的知识总结。
Study notes on Steven Laitz’s The Complete Musician and a summary of the knowledge encountered in music learning.
装饰与缩减
调性音乐 —— 由和声、旋律、节奏、节拍、力度以及音区组合而成 —— 是通过一系列制约与平衡的精妙设计。例如，低音时常会出现大跳跃，引致了原位主和弦与属和弦轮换的结果。这些大跳跃，在某种意义上，是补偿并平衡以级进为主的高音线条。节拍与节奏有助于协调所有这些运行。
和声节奏与节拍有密切的联系并有助于强化节拍。例如，当决定在 $\hat{5}$ 级上是用主和弦还是属和弦时，我们必须要考虑到其节拍位置，因为变换到一个新的和声上将会产生一个重音。而像这种和声重音常常是与节拍重音联系在一起的。总而言之，从弱拍到强拍的进行中改变和弦是很明智的选择。要避免切分和声节奏。
在 ${ }_4^3$ 拍中常会遇到在第 3 拍上改换和声，形成熟悉的长 —— 短重音模式，它也有助于强化这种三拍子（上图 C1）。要避免的切分和声节奏有一个例外，就是在 ${ }_4^3$ 拍的终止式中第 2 拍为属和弦并持续到第 3 拍时（上图 C2）。
依靠节拍与节奏的音高组织的另一个方面是 由低音与高音声部组合而成的外声部框架。我们早已遇到过这种对位关系的重要性：每次改变和声，都会有一个独立的、重要的高音声部的音符。现在我们将这种外声部框架置于节奏节拍语境中，赋以完整的和弦与织体的装饰而充实起来。这样的装饰很有点像大树的绿叶, 能装饰点缀但并不会模糊它们所依存的结构枝蔓。
在高音声部中的各音通过和声配置协和时，我们还是能从听觉上分辨出哪些是比较重要的旋律音，即属于主三和弦的成分音（如高音声部中的 $\mathrm{C}$ 音与 $\mathrm{E}$ 音）, 哪些是从属的音型（如邻音与经过音）。这既是由于高音线条的外形，也是因为弱化的节拍与节奏位置上的属和声功能被赋予主和弦的强势优先等级。实际上，正是这些不太重要的旋律与和声让我们听到了那隐伏的主和弦。
- 以上图为例。C 中，第 1 小节中的 $\mathrm{D}^5$ 不如第 2 小节中的 $\mathrm{D}^5$ 那么重要，因为后一个 $\mathrm{D}^5$ 是完全正格终止的成分音。在和声分析中可以图示这种层次等级。标注每个和弦后，由于考虑它们在这种语境中各自的功能，故我们要增加第二层次的罗马数字，揭示出对隐伏和声序进的诠释。前五个和弦是修饰主和弦, 而后两个和弦构成了完全正格终止。
- D 所示的两个层次的分析与中音和次中音声部一样, 完形了四声部织体。注意最后的 $\mathrm{D}$ 和弦上方没有了 $\mathrm{P}$ 的标记，这意味着这个音高及其伴奏的和声是非常重要的，因为 $\mathrm{V}$ 和弦是结构性的正格终止的一部分，而高音声部中的 $\mathrm{D}$ 也并不只是音型中的另一个和声配置音。
上图是一个装饰（Embellishment）的过程。
反之，我们用和声作为区分结构音与装饰音的手段来倒转这一过程，这个过程叫做减缩（reduction）。
以上是贝多芬的钢琴奏鸣曲片段（Op. 31, No. 2）。我们对它进行减缩：
第 8 小节的强拍上的这个音乐单位，音响相对完整，好像已到达终止。尽管实际上没有明显的视觉线索，但有两个原因使我们在第 8 小节的听觉上产生强烈的终点感：
- 首先，这八小节能分解成两个对称的各为四小节的和声与节奏的单位。从第 4 小节改换成属和声看，我们预期同样的改换会在四小节后相应的点位上出现，它的确也出现了；
- 在第 4 小节的最后，旋律中添加的高音 $\mathrm{G}$ 构成了 $\mathrm{V}_7$ 和弦，打破了属和弦的稳定并使其前行进入到下一个音乐单位，这倒转了 1-4 小节的和声进程：之前是三小节的主和弦导向属和声，现在是三小节的属七和声导向一小节的主和弦。因而，在第 8 小节返回到主和弦时，就产生了解决的感觉；
- 其次，旋律与和声之间的关系增强了这种终止的效果。用主和弦上开始的 $\mathrm{D}^5$ ( $\hat{1}$ 级) 在第 2 小节与第 3 小节的强拍上重复，其后 $\mathrm{E}^5$（$\hat{2}$ 级）出现在第 5 小节强拍上的属和弦中。因此， $\mathrm{E}^5$ 也同样在 $\mathrm{V}_7$ 和弦的重复中得到了强调，直到其上行到 $\mathrm{F}^5$ ，呼应第 8 小节中返回到主和弦。因此，和声终点感被旋律向前进行所消解：主和弦在旋律戏剧性地到达 $\hat{3}$ 级时返回。
最后，我们从旋律的最深结构上进行分析。如上图所示，上声部的经过性进行由低音声部支持。连线说明了对重要音高的重述（recapitulation），而连音符传述的的是旋律中次要音高对重要音高的从属性。我们将时值超越了拍值的装饰音型（如这首曲子中的大规模旋律经过音 $\mathrm{E}$）称作超级节拍装饰音型（supermetrical figuration），而将所有时值占一个节拍单位的装饰音型称之为节拍型装饰音型（metrical figuration）。这些装饰音型总是由低音支持成为协和的，如所见到的用低音 $\mathrm{D-A-D}$ 为经过音音型配置和声, 构成拱形的 $\mathrm{i-V-i}$ 进行。
- 我们将所有时值小于一个节拍单位的装饰音型称之为次节拍装饰音型（submetrical figuration）。
一个特别的例子
在这个例子中，值得注意的是第三小节。尽管其的开始与结束都是在主和声上，但它却与前两小节有两点很重要的不同方式：
- 首先, 在 $1 、 2$ 小节中两侧和弦之间是单一的和声，在这一小节中与其不同的是两侧主和弦之间却是三个原位和声；
- 其次，占有重音的第 3 拍上的和声与小节强拍上的和声不同：
- 根据有节拍重音的和声要比无重音的和声重要来判断，则我们能假定第 3 拍上的属和声要比第 4 拍上的主和声重要，这就意味着第 4 拍上的主和声（以及高音声部的 $\mathrm{C}^5$ ）将成为第 3 拍上的属和弦与下一小节中的属和弦之间的经过音，这种诠释反映在层次 $2 \mathrm{B}$ 上。
- 假如我们将这一小节开始与结束的主和声看作是重要的话，则第 3 拍上的属和声仅为通过和声配置下邻音而成为主和声的延申，尽管这个邻音的节拍位置很突出。这种诠释反映在层次 $2 \mathrm{A}$ 上。
显然，上述两个完全不同，然而却看似都有道理的解读，各自都有重要的演奏意义：
- 层次 $2 \mathrm{A}$ 中，它综合考虑了前面小节所建立的模式。由于前两小节各自都是受一个和声的控制，并确立了和声的轮换，听众就可能形成这一模式延续的期待心理。这样我们就可用与 $1 、 2$ 小节相同的方式将其解释为主和声控制第 3 小节。因为这种诠释将属的到来推延到第 4 小节，演奏者就会在第 3 小节中做相应的处理并淡化属和弦的重要性。
- 然而，我们也可选择层次 $2 \mathrm{B}$ 的解释，将第 3 小节中更复杂的节奏看作是打破了 1-2 小节中重复节奏的模式。从表面变化所形成的重音来考虑，听众会被这一刻所吸引，而演奏者也将利用这个机会突出属和弦的控制，它将从第 3 小节中途开始并贯穿其后。
- 我们将各小节中高音声部被圈出来的音高诠释为是次于结构音高的次要音，并依据其在旋律中扩展结构音的角色作了标注，即作为配置和声的经过音与配置和声的邻音；其次，用罗马数字标注的各和弦，以及括起来的和弦组合的标记, 标明了较大的和声单位。主控和声标注在括号的下方。
- 多层次的分析将较重要的和声从次要的音乐和声中区分出来，称之为二级分析（second-level analysis）。二级分析也是指解释分析（interpretive analysis），它是基于对一片段内和声与对位功能的深度理解所形成的诠释。最后，依据一个片段或一小节中音乐要素的数量，可能会有更多的减缩层次的需求。
属七和弦与不协和和弦
七度是不协和音程。我们还知道含有不协和音程的和弦是不协和的。正如不协和音程要解决到协和音程上一样，不协和的和弦也是很活跃的音响，需要寻求解决，并在这一过程中形成调性音乐的张力以及增强预期值。对于 $\mathrm{V}_7$ 和弦，其不协和音如何进入（即它的准备（preparation））可表现为不同的方式，但不协和音只有一种离去的方式，即它的解决（resolution）: 级进下行。级进的准备是首选的应用方式。
舒伯特的歌曲《泪河》，选自声乐套曲《冬之旅》，展示了 $\mathrm{V}_7$ 在音乐语境中是如何运作的。第 6 小节声乐线条中的 $\mathrm{C}^5$ 级进下行到 $\mathrm{B}^4$, 而这是个不协和的七音, 要相应解决到 $\mathrm{A}^4$ 上。因此， $\mathrm{B}^4$ 即为连接 $\mathrm{C}^5$ 与 $\mathrm{A}^4$ 之间的经过音。连接两个数字之间的破折号表示这一声部进行是发生在一个声部。还要注意这个 $\mathrm{V}_7$ 和弦也是可以参与到正格终止；附加的七音仅仅只是增强了属三和弦解决到主和弦的倾向性。因此，在声部写作中，总要在半终止处运用到属三和弦。
属三和弦含有两个趋向音：$\hat{7}$ 级（返回到 $\hat{1}$ 级）和 $\hat{2}$ 级（进行到 $\hat{1}$ 级或 $\hat{3}$ 级）。低音中的 $\hat{5}$ 级所形成的和声趋势要跳进解决到 $\hat{1}$ 级上。由于加入的七音须级进返回到 $\hat{3}$ 级，这样属七和弦就含有四个趋向音。因此，$\mathrm{V}$ 到 $\mathrm{V}_7$ 的序进是不能逆向进行的，因为加入的七音强化了在 $\mathrm{V}$ 上构筑的三和弦。$\mathrm{V}_7$ 到 $\mathrm{V}$ 的进行违背了到主和弦的自然趋势，这种趋向性正是由于七音的加入所形成的。
在该书的体系中，三和弦与七和弦唯一可省略的成分是五音。这一点对不完整的和弦尤为重要，因为它们时常是发生在 $\mathrm{V}_7-\mathrm{I}$ 的序进中。总的来说，完整的 $\mathrm{V}_7$ 和弦是解决到不完整的主和弦上，而不完整的 $\mathrm{V}_7$ 和弦是解决到完整的主和弦上。
- 有一种例外情况是 $\mathrm{V}_7$ 和弦与 $\mathrm{I}$ 和弦都是完整的。当七音（在高音声部中）的解决正确无误，而导音（在中音声部）又没有上行到 $\hat{1}$ 级时，取而代之的是向下三度跳进到 $\hat{5}$ 级上以构成 $\hat{1}$ 级上完整的三和弦。按规则导音必须级进上行到 $\hat{1}$ 级，而这一例外被认可是由于导音出现在内声部中，其跳进到 $\hat{5}$ 级从听觉上不如在外声部那么刺耳。
最后声部写作的问题涉及 $\mathrm{I}$ 到 $\mathrm{V}_7$ 的进行，即 $\mathrm{I}$ 上的纯五度进行到 $\mathrm{V}_7$ 上的减五度。这些五度并非平行纯五度，但却是不均等五度（unequal fifths），它们是被允许的，只要减五度解决到三度上即可。注意，逆向进行 —— 减五度进行到纯五度上 —— 通常是不允许的，因为它违背了减五度解决到三度的自然趋向。